戲曲是中國的本土藝術(shù)，也是中國文化的重要載體，凝聚著中國傳統(tǒng)文化和中華美學(xué)精神。中國戲曲與西方表演藝術(shù)的差異很大，有著獨(dú)特的個(gè)性。它如何走出國門，為不同文化背景的觀眾所接受和喜愛，以至于成為世界舞臺藝術(shù)的重要組成部分，成為展現(xiàn)中國人精神面貌的窗口，是一個(gè)值得思考的問題。

京劇《貴妃醉酒》資料圖片

川劇《火焰山》資料圖片

1.展現(xiàn)中國人的精神內(nèi)涵

中國戲曲在長期的發(fā)展中，積累了數(shù)量可觀的劇目，哪些適合海外演出呢?面對文化差異，我們最擔(dān)心的是觀眾看不懂，于是大都傾向于選擇那些情節(jié)簡單、不用太多語言交流的劇目。于是，倚重動作的武戲、猴戲，篇幅短小的折子戲便成了首選，《三岔口》《拾玉鐲》《鬧天宮》《天女散花》等是最常選的劇目。隨著中國國力不斷增強(qiáng)，外國人對中國文化的興趣也日漸濃厚，中國戲曲需要用最有代表性的劇目來體現(xiàn)魅力，展示中國人的精神面貌。

經(jīng)典劇目的演出是戲曲海外演出的首選。2015年，中國京劇演員張火丁在美國演出了全本的《鎖麟囊》和《白蛇傳》，這兩出戲的內(nèi)容都比較復(fù)雜，尤其是《鎖麟囊》，沒什么武戲，以唱為主。它們帶有濃厚的傳統(tǒng)文化色彩，包含著中國傳統(tǒng)文化所推崇的仁義禮智信，很能說明中國人的價(jià)值取向。白先勇的青春版《牡丹亭》推向海外時(shí)，始終堅(jiān)持“正宗、正統(tǒng)、正派”的原則，不過度迎合觀眾，因?yàn)檫@樣的經(jīng)典才是厚重、有價(jià)值的。

國家京劇院的《楊門女將》《霸王別姬》、北京京劇院的《楊門女將》《白蛇傳》《霸王別姬》《貴妃醉酒》、蘇州昆劇院的《長生殿》、江蘇昆劇院的《1699·桃花扇》、北方昆曲劇院的《爛柯山》《竇娥冤》等均以全本戲的形式在海外演出，從容講述著一個(gè)個(gè)中國故事，將中國人的喜怒哀樂展示在舞臺上，并不擔(dān)心觀眾能不能看懂，這表現(xiàn)出了一種文化自信：堅(jiān)信人類的價(jià)值判斷是相通的，而事實(shí)上，這些演出也確實(shí)得到了海外觀眾的歡迎與認(rèn)可。

也有新創(chuàng)的劇目在海外演出取得不俗戰(zhàn)績的。四川省川劇院的新編大戲《火焰山》在法、美、瑞士、韓國等地進(jìn)行商演，觀眾觀看踴躍，票房可觀。之后，川劇院與瑞士、法國和盧森堡合作，為歐洲觀眾量身打造川劇《鏡花緣》，此劇在瑞、盧、法三國演出五十余場，很受觀眾歡迎。這兩部作品均改編自中國的古典神話小說，扣人心弦的情節(jié)和曲折的人物命運(yùn)緊緊吸引了觀眾。北方昆曲劇院新編的大型昆曲《貴妃東渡》在日本演出，楊貴妃的故事在日本有很高的知名度，此劇在日本大受歡迎。莆仙戲《海神媽祖》講述了北宋初年莆田湄洲女子林默娘由凡人成長為海神的故事，展示了媽祖“立德、行善、大愛”的精神，此劇在新加坡、馬來西亞巡演，獲得成功。

從這些劇目來看，不難發(fā)現(xiàn)其中共性。一是能夠激發(fā)觀眾的共鳴，《牡丹亭》對“情”的張揚(yáng)，杜麗娘那種“情不知所起，一往而深”的執(zhí)著，在西方的文學(xué)藝術(shù)作品中可以說是比比皆是，盡管《牡丹亭》的情節(jié)離奇，但觀眾還是被深深地打動了。《1699·桃花扇》表達(dá)的歷史滄桑感、《長生殿》中對愛情的反思、《爛柯山》對命運(yùn)無常的感喟、《貴妃醉酒》流露出來的孤寂感，這些情感是人人都曾有過的人生體悟，拉近了觀眾與戲曲的距離。這也說明，不同文化藝術(shù)傳統(tǒng)的人同樣能夠深刻體會戲曲傳達(dá)出來的精神;二是要充分考慮受眾，建構(gòu)差異性的傳播策略。海外觀眾的情況復(fù)雜，在劇目選擇上要根據(jù)受眾的不同而相應(yīng)地發(fā)生變化。四川省川劇院《火焰山》和《鏡花緣》的演出與國外合作，劇目從立項(xiàng)開始就很有針對性。《貴妃東渡》在劇中不僅有主人公在日本活動的情節(jié)，還設(shè)計(jì)了有日本風(fēng)味的舞蹈，使日本觀眾易于接受。

2.體現(xiàn)中國獨(dú)特的美學(xué)韻味

戲曲是表演的藝術(shù)。中國戲曲有獨(dú)特的表演方式，集唱念做打于一身，劇中人物按行當(dāng)劃分，每個(gè)行當(dāng)?shù)谋硌莞鞑幌嗤Ｖ袊鴳蚯c西方的舞臺表演理念迥異，中國戲曲遵循程式化和虛擬化的原則，講究神韻，帶有鮮明的東方美學(xué)特點(diǎn)。這種差異帶給海外觀眾陌生感，是文化碰撞和交流的前提。

1930年梅蘭芳訪美演出，他用自己精湛的演技向海外觀眾呈現(xiàn)出了戲曲最光彩奪目的一面。自此，梅蘭芳成了中國戲曲表演的符號化人物，以梅蘭芳名字命名的演劇體系，可與以斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特等戲劇表演大師命名的演劇體系比肩。由此可以看出，在對外演出中，表演所占的分量是很重的。

戲曲作品要靠演員的表演來呈現(xiàn)，演員的一顰一笑，一歌一舞，成了戲曲講述中國故事的獨(dú)特方式。中國戲曲表演的手段是豐富多樣的，但由于長期以來我們選擇的劇目多為動作性強(qiáng)的折子戲，許多表演形式未能得到充分的展示。隨著全本戲演出的增加，演員的表演能得到更為全面的展現(xiàn)。

中國戲曲表演流派很多，每個(gè)流派都有自己突出的風(fēng)格，如程派的唱腔有獨(dú)到的發(fā)音方式，形成了低回、幽咽的風(fēng)格，善于塑造悲劇人物，程派傳人張火丁的表演細(xì)膩，嗓音富有韻味。她在美國的演出和在中國的演出一樣，有大段的唱段，原汁原味地把程派的特色表現(xiàn)得淋漓盡致。一戲一格，每部戲所呈現(xiàn)出來的表演特色是不同的，演員在塑造角色時(shí)可以盡情地發(fā)揮自己的優(yōu)勢。如《爛柯山》的表演以做功見長，《邯鄲記》中計(jì)鎮(zhèn)華的表演瀟灑自如，有出塵之感;梅葆玖的《貴妃醉酒》依然保持了梅派的大家風(fēng)范。

戲曲表演是綜合藝術(shù)，將多種技藝結(jié)合在一起。在海外的演出中過分強(qiáng)調(diào)戲曲中的技藝是一種本末倒置，但是技藝如能和劇情完美地結(jié)合在一起，那么技藝便成了點(diǎn)睛之筆。在川劇《火焰山》里把川劇的諸多絕技合理地融合在表演中，如孫悟空借扇時(shí)的“變臉”、火焰山爆發(fā)時(shí)的“噴火”等，都運(yùn)用得恰如其分，為作品增色不少。

3.傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合

傳統(tǒng)的戲曲舞臺是簡約的，“一桌二椅”是常見的布置，這簡單的道具可以變幻為世間萬物，觀眾通過演員的表演來想象出不同的場景。久而久之，戲曲舞臺形成了寫意的風(fēng)格，不追求環(huán)境的真實(shí)，而追求意境的空靈。

當(dāng)今的戲曲舞臺離不開舞臺美術(shù)，與劇目風(fēng)格相適應(yīng)的舞臺美術(shù)能更好地烘托作品。在海外演出的戲曲劇目中，舞臺美術(shù)有一個(gè)較為趨同的追求，即舞美要保留中國舞臺慣有的寫意特點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上運(yùn)用多種現(xiàn)代手段來提升舞臺效果。昆曲《邯鄲記》中的舞臺只有一桌二椅，當(dāng)盧生進(jìn)入夢境時(shí)，舞臺用干冰營造出一個(gè)縹緲的夢中世界;昆曲《浮生六記》的舞臺恰似一幅江南風(fēng)物圖，素淡而雅致，盡顯中國美學(xué)的詩意本色。

著名音樂家譚盾與“昆曲王子”張軍聯(lián)袂打造的實(shí)景園林昆曲《牡丹亭》給觀眾帶來全新的感受。《牡丹亭》在紐約大都會博物館著名的中式園林阿斯特庭院連演六場。在劇中，那隔水相送的笛聲，古琴伴奏下的吟唱，花鳥蟲草的低鳴，無不賞心悅目。創(chuàng)作者的目的是要實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲劇的現(xiàn)代視覺展現(xiàn)，營造一個(gè)自然天籟的意境。在美輪美奐的中式庭院欣賞美妙的昆曲，無疑是極大的精神享受。舞臺美術(shù)為戲曲講述中國故事構(gòu)造了一個(gè)適宜的空間，在這個(gè)空間中中國文化之美被放大了。

中國戲曲是中國面向世界的一張文化名片。我們要讓經(jīng)典作品走出國門，讓更多的人了解它，并由此了解中國人的精神內(nèi)核。與此同時(shí)，我們還要在內(nèi)容上不斷創(chuàng)新，用戲曲講好當(dāng)下的中國故事，在世界舞臺上更好地展示今天中國人的情懷與理想。(作者 王永恩 中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院教授)